Ver o no Ver - Cine selecto para no distraidos

PEPPERMINT CANDY: una vida que quiere salir de la tragedia y volver a la felicidad del comienzo [1]

Al inicio de Peppermint Candy de Lee Chang Dong, un hombre bien vestido, acaso ebrio, sin dudas alterado, se tropieza con una reunión informal, al aire libre, de unos hombres y mujeres que, veinte años atrás, trabajaron junto con él en una fábrica. Ellos se acuerdan de los viejos tiempos y lo reconocen; él, sin embargo, parece haberse alienado del mundo. Tras alarmarlos con su comportamiento errático, el hombre, que se llama Yongho (Sol Kyung Gu), se trepa a un puente cercano, encima del cual se extiende una red ferroviaria, y, al tiempo que un tren se aproxima, le grita al espectador: "¡Quiero volver!"

La película (que será exhibida esta noche y mañana en el Festival de Nuevos Directores/Películas Nuevas[2]) cumple ese deseo, pone marcha atrás y, en busca del origen del descalabro de su protagonista, retrocede veinte años en la historia de Corea del Sur. El punto final de la narración es el mismo donde había comenzado, a orillas del mismo río, pero en 1979: el mismo grupo de trabajadores, con toda su vida por delante, cantan, al aire libre, alistan una reunión informal. Entonces, Yongho, un muchacho alto y tímido, de veinte años, alto, le cuenta sus sueños a su novia Sunim (Moon So Ri). Por supuesto, nosotros, los espectadores, ya sabemos que nada de lo que él espera del futuro se hará realidad.

El desenlace tiene un poder discretamente devastador, pues, efectivamente, nosotros, los espectadores, ya sabemos que, en las próximas dos décadas, Yongho pasará del optimismo juvenil a una brutal, encallecida y cínica adultez, para acabar convertido en un hombre de mediana edad sin esperanzas. A manera de epígrafes, al inicio de las siete secciones que conforman la película, vemos unas imágenes filmadas desde la parte delantera de un tren en movimiento, imágenes que, proyectadas hacia atrás, tal vez connotan una vida que se distancia del futuro, que rastrea su punto de partida. Los capítulos en la vida de Yongho adquieren sentido cuando se relacionan entre sí. De esta suerte, entendemos un encuentro casual y extraño, en un restaurante, a principios de los noventa, después, sólo después —o sea, en retrospectiva—, cuando asistamos a un interrogatorio policíaco, brutal, conducido por Yongho en la década previa.

Frío, acentuadamente común, adocenado, incapaz de sentir compasión, el egoísmo y el conformismo son los pecados del protagonista. Antes de fracasar como esposo y como hombre de negocios, Yongho ha logrado cierto éxito como oficial de policía, maltratando estudiantes díscolos, abusando de líderes sindicales. En un momento posterior de su vida —o sea, en un momento anterior del filme—, el anhelo de llegar a Sunim lo consumirá, pero él será incapaz de expresarle su amor, así como tampoco será capaz de sentir en absoluto ternura por Hongja (Kim Yeo Jin), la mesera de una casa de té, con quien, llegado el momento, habrá de casarse.

Evidentemente, el malestar de su existencia comporta una dimensión política, acaso un tanto difícil de aprehender para quien ignore la historia reciente de Corea del Sur. La crisis definitiva de Yongho se desarrolla durante una tensa movilización militar. Sólo después de la proyección, y tras haber consultado las notas de prensa, yo he entendido que tal escena ocurre durante la masacre de Kwangju[3], en 1980, un momento crucial en la prolongada y difícil transición a la democracia que experimentó el país.

Si algo de la fuerza de la película de Lee puede menguar entre quienes no somos surcoreanos, la seguridad y la destreza de la dirección, así como el carisma circunspecto de Sol Kyung Gu, el actor principal, se hallan, por el contrario, a disposición de los espectadores de todas las latitudes. La angustia de Yongho acaso tenga su fuente inmediata en una serie específica de traumas nacionales; pero la angustia en sí —esa sensación de vida mal vivida por motivos impenetrables, esa sensación de sucesos que sobrepasan nuestro entendimiento—, la angustia es una enfermedad moderna, dolorosamente universal.

[1] Peppermint Candy: A Life Retreats From Tragedy to Happy Beginnings se publicó el 31 de marzo de 2008. (N.d.T.)

[2] Organizado por el Departamento de Cine del Museo de Arte y por la Sociedad Fílmica del Centro Lincoln, el New Directors/New Films Festival es, para los cánones de Nueva York, una actividad cultural pequeña. Dura alrededor de una docena de días. No tiene carácter competitivo. Como lo explica su nombre, el festival se interesa en la obra de directores emergentes. Su trigésimo octava edición está programada del 25 de marzo al 5 de abril de 2009. (N.d.T.)

[3] Tras el magnicidio del general Parl Chung-hee —dictador durante dieciocho años, abatido en 1979—, el ejército se hizo nuevamente del poder e instituyó la ley marcial. Estudiantes y profesores universitarios se manifestaron, pidieron reformas democráticas. La protesta alcanzó carácter nacional. Su punto culminante sucedió, entre el 18 y el 27 de mayo de 1980, en la ciudad de Kwangju. El ejército respondió, y la cifra de muertos, aún incierta, se calcula en un par de centenares. Una década más demoró la plena democratización de Corea del Sur. (N.d.T.)

Red Road, la primera, apasionante película de Andrea Arnold (ganadora de un Oscar por su cortometraje Wasp[2]), se desarrolla en un mundo que vigila, sin pausas, las actividades diarias de sus habitantes, vale decir: la historia ocurre en una ciudad normal, Glasgow, en los tiempos actuales. Aquella advertencia terrible de George Orwell, respecto de un Gran Hermano que todo lo observaba, ha pasado de ser una oscura fantasía a ser la realidad cotidiana tanto en sociedades democráticas como en regímenes autoritarios. A fin de cuentas, esas cámaras de seguridad en los postes de alumbrado público y en las paredes laterales de los edificios están para protegernos: hemos aprendido a verlas con tranquilidad y sin desconfianza.

Es pertinente, pues, que Arnold se interese no tanto en el aspecto político sino en el sicológico del fenómeno. La protagonista del filme, Jackie (Kate Dickie), trabaja en City Eye, una central policial que vigila la ciudad. Sentada frente a una pared de monitores de vídeo, ella usa su teclado y mueve una pequeña palanca para hacer barridos y acercamientos; así obteniene una suerte de vista fracturada de la vida urbana. Jackie es algo así como una aficionada a las películas —acaso más, una realizadora de cine en potencia—; ella selecciona las imágenes, las edita y les mejora la calidad. Desde el comienzo, la directora Arnold, su heroína y nosotros, los espectadores, estamos implicados en un curioso juego de espionaje, algo repulsivo: estamos violando la intimidad ajena.

Al principio, las tendencias voyerísticas de Jackie parecen tranquilas y benignas. La familiaridad que siente por los otros habitantes de Glasgow parece responder más a la camaradería que a un prurito chismoso. Ella le sonríe con simpatía a un hombre que pasea a su achacoso bulldog y también le sonríe, divertida, a un empleado de limpieza que trabaja y baila, al ritmo de sus audífonos, en una oficina. Pero Jackie es una solitaria, evidentemente sufre. Si no consideramos un raro encuentro con sus antiguos familiares políticos y algún intercambio sexual, sin interés, con un colega de trabajo, la gente sin nombre que ella observa en las pantallas representa su único contacto humano.

Además del diálogo, Arnold describe con gestos y sugerencias la situación de Jackie; es una descripción gradual, oblicua. Las circunstancias exactas de su sufrimiento —ella está guardando luto, ella ha perdido a su esposo y a su hijo— acaso importan menos que la descripción de su estado de ánimo. Alta y deprimida de hombros, con un rostro angulado que parece reacio a admitir su propia belleza, la actriz Katie Dickie jamás exagera, jamás subraya, la tristeza sonámbula de su personaje. Cuán profunda es dicha tristeza sólo se nos hace evidente cuando una de las cámaras de City Eye captura de noche el rostro de Clyde (Tony Curran). Aunque el porqué será misterioso durante un buen rato, el espectador no tendrá dudas, desde un principio, de que Clyde ha jugado un papel en la destrucción de la familia de Jackie.

Corpulento, de pelo rojizo, no del todo desprovisto de decencia y de encanto, Clyde es un ex-convicto que vive en un edificio altísimo, cuya dirección es el título mismo de la película[3]. Clyde oficia como una especie de hermano mayor sustituto del irascible Steve (Martin Compston) y de su novia April (Natalie Press). Jackie se vale de las herramientas de su trabajo para perseguir a Clyde. Ella se interna en esa obscura zona ética, al tiempo que la película se hunde en las ciénagas del melodrama.

Al cierre de los créditos finales, una nota indica que Arnold desarrolló su proyecto en el Instituto Sundance[4]. Efectivamente, conforme se desenvuelve la historia, algunos rasgos característicos de dicho instituto saltan a la vista, particularmente esa dialéctica convencional entre abyección y redención. Si bien la trama vacila en su última parte, la puesta en escena de Arnold, en cambio, no tambalea nunca. Su manera de filmar, el estilo de su edición, representan, si se quiere, “una mejora artística” de los movimientos borrosos y aleatorios de las cámaras de seguridad. Al igual que la protagonista de la película, la directora corrige sin descanso el encuadre, ajusta las imágenes y las abre, de esta suerte, a ocultos, latentes significados. A esa atmósfera de paranoia y de falta de centro contribuye la hábil yuxtaposición de sonidos y silencios: las cámaras de City Eye no tienen oídos.

Kate Dickie, la actriz principal, parece tener tanta seguridad como la directora. Muy apreciada en la industria televisiva, Dickie aparece aquí, por primera vez, en un filme de ficción. Presencia hipnótica, plena de fantasmas, Dickie consigue que su personaje transmita una intensidad aterradora, escondida a pocos centímetros de su apagado aspecto exterior. Jackie se acerca más y más a Clyde, se cuela en una de sus fiestas, merodea a las afueras de un pub; es difícil percatarse si tiene, en absoluto, algo planeado. ¿Venganza? ¿Reconciliación? ¿Está ella al tanto de lo que quiere hacer o de lo que está haciendo? El logro de Dickie y de Arnold es mantener las posibilidades abiertas, de modo que el espectador siente, de manera irremediable, que el personaje se aproxima a una elección imposible y peligrosa.

No está bien contemplar tan de cerca una agonía de este tipo. Uno siente escrúpulos, pero también cierto sentido de justicia poética: Jackie ha abusado de su empleo… Red Road provoca una mezcla retorcida de piedad y curiosidad. Es la carta de presentación de una cineasta arriesgada y talentosa, en pleno descubrimiento de sus posibilidades.

Red Road de Andrea Arnold concita gran interés por diversas razones. En primer término, es el primer largo de ficción de una cineasta que, en 2005, ya había ganado el Oscar a mejor cortometraje con Wasp. Asimismo, es la primera película que ha respondido al Advance Party, un reto que se inspira en el trabajo de Dogma[2] y que reúne a tres realizadores distintos para que usen a los mismos actores, en los mismos personajes, en películas por completo separadas e independientes. Más allá de estos elementos, el interés en Red Road se sostiene solo. Sus personajes principales corren a cargo de los escoceses Kate Dickie y Tony Curran, y su historia se centra en Jackie, una joven operadora de un circuito cerrado de televisión, quien, un día, en uno de los monitores, percibe a un hombre: de inmediato la fascinación trasciende los límites de de la sorpresa, Jackie comienza a acechar a aquel sujeto… Drama emocional y realista, Red Road se interroga acerca de la punición justa y de la sanación espiritual.

Hace un par de semanas, me reuní con Andrea Arnold. Hablamos de su película. Le pregunté por la génesis poco habitual de este proyecto.

REVERSE SHOT: ¿Cómo se las arreglaron, usted y su equipo de filmación, para sincronizar las imágenes de los monitores de seguridad con los acontecimientos que, simultáneamente, interpretaban los actores?

ANDREA ARNOLD: Fue todo un reto. Primero, filmamos las imágenes del circuito cerrado de televisión. Todas las imágenes de las cámaras de seguridad que aparecen en el filme las hicimos nosotros. Imaginé diferentes situaciones para los pequeños monitores; luego decidí en qué momento iban cuáles imágenes y dónde, en cuál de los monitores, debían estar; detrás de cada uno de estos monitores, había varias, unas nueve máquinas beta; como no podíamos rebobinar y cuadrar treinta y seis cintas distintas —habría sido una locura—, duplicamos las imágenes. La primera semana me la pasé editando. Filmábamos las imágenes del circuito cerrado de televisión; luego yo me encerraba, veía lo que habíamos hecho y seleccionaba lo que íbamos a usar. Una semana más tarde, con aquellas imágenes transferidas a casetes, emprendimos el rodaje del resto de la película.

RS: ¿Utilizaron auténticas cámaras de seguridad?

AA: Sólo contamos con una cámara de circuito cerrado de televisión, con una, nada más que una; alquilada, la tuvimos que mover de un lado a otro. Por cierto, muchas veces, adonde llegábamos ya había cámaras de seguridad. Nos hubiera encantado utilizarlas, pero de ninguna manera habría sido posible.

RS: Últimamente, se han estrenado varias películas relevantes—Caché[3], A Scanner Darkly[4]—, en las cuales estos vídeos de vigilancia cumplen un rol central. ¿Red Road se preocupa de este asunto con relación al voyerismo de una persona en específico?¿Acaso el trabajo de Jackie y sus pesquisas sugieren una amenaza más seria, potencial, latente, en las nuevas tecnologías?

AA: Me interesaba hacer algo relacionado con los circuitos cerrados de televisión pues, en Gran Bretaña, somos una pequeña isla, pero concentramos el 20% del total de las cámaras de vigilancia del mundo. ¡Son muchas! Y su presencia ha aumentado con el correr de los años. ¿Por qué tantas? A menudo, las veo y me pregunto quién estará del otro lado devolviéndome la mirada. ¿El Gran Hermano? ¿Qué significa todo esto? ¿Se supone que viviremos constantemente bajo una vigilancia anónima? Cuando me propusieron el proyecto y me describieron el personaje de Jackie —el punto de partida de la película fue más bien insólito—, me dijeron que ella era una mujer fría y distante, separada de la vida; me dijeron que era una mujer que observaba la vida sin participar directamente, a quien algo terrible le había sucedido en el pasado. Entonces, se me ocurrió que podía ser empleada de un servicio cerrado de televisión.

Mi punto de partida fue el personaje, su situación emocional. La película trata de Jackie y de la aventura que ella emprende. Llegado el momento, decidí que la historia sería ambivalente respecto de los circuitos cerrados de televisión. Me pareció que bastaba con mostrar esa realidad y sus posibilidades. Me he reunido con periodistas y con espectadores de muchas partes del mundo: han creído que era ciencia ficción, que ese elemento de la película no era real. Para mí, lo repito, bastaba con mostrar la actividad de las cámaras, sin añadir un pronunciamiento tajante, que hubiese interferido con la historia. Yo quería que el público pensase en el significado de esas máquinas que nos miran, que nos están mirando sin cesar. Si uno vive en Londres, en Glasgow o en cualquier otra ciudad grande del Reino Unido, aparecerá en esas cámaras unas trescientas veces al día. Detalles y datos de este tipo no aparecen en la película, pues yo quería que la gente sacase sus propias conclusiones. Mi decisión fue clara, dejar la puerta abierta.

RS: Usted nos ha hablado de la génesis poco convencional de Red Road. ¿Podría hablarnos del proyecto Advance Party? ¿Cómo se involucró usted?

AA: Zentropa[5], empresa que había jugado un rol importante en los filmes de Dogma, participó en el financiamiento de Red Road. Los productores del proyecto Advance Party querían hacer películas de bajo presupuesto a partir de la misma idea argumental. Me pidieron que nos reuniéramos y me explicaron exactamente su idea: darles, a realizadores distintos, los mismos parámetros, los mismos personajes y los mismos actores. Me dieron una hoja con la descripción de siete personajes que Anders Thomas Jensen[6] y Lone Scherfig[7] habían concebido. Más tarde los directores añadirían dos más. No había otras reglas, excepto reglas prácticas, como que se filmara en Escocia, en seis semanas, en vídeo digital y por un costo total de un millón de libras (y, de ser posible, menos).

RS: Estar al tanto de quiénes eran los otros directores involucrados en el proyecto Advance Party, ¿influyó de alguna manera en usted?

AA: Cada uno colaboró de buena gana con el otro. Empezamos a trabajar cada uno por su cuenta, con un punto de partida independiente, pero nos reuníamos y conversábamos acerca de lo que estábamos haciendo. Al principio, tomamos ciertas decisiones, había puntos que permanecían indeterminados. Agregar personajes, por ejemplo, esa fue nuestra decisión. Colaboramos con fluidez, nos apoyamos el uno al otro, colaboramos en la selección de los actores, pero no creo que nos hayamos influido mutuamente, somos personas muy distintas, y creo que queríamos hacer ciertas cosas sin que los demás intervinieran. Cada uno tomó su propia ruta.

RS: En un principio, ¿cómo les describieron a los personajes? ¿Cómo eligieron a los actores?

AA: A nuestro criterio[8], los actores venían antes que todo. Cuando nos reunimos por primera vez, pensamos que sería bueno elegir el reparto antes de empezar a escribir, así tendríamos a los actores en la cabeza mientras desarrollábamos nuestros guiones. Empezamos la selección, pero no llegamos a completar el reparto. Luego todo el mundo estuvo ocupadísimo, vivíamos en ciudades diferentes, casi no nos veíamos.No buscamos más actores hasta que mi película obtuvo luz verde; entonces, sí, fue obligatorio. Cada director había escogido, un poco al azar, a los personajes que habían de ser, en su película, los principales. Decidimos, pues, que cada director tuviese la voz cantante respecto de los actores que iban a encarnar a los protagonistas de su filme. Primero, yo tuve la posibilidad de escoger a Jackie y a Clyde, y los otros directores tenían que estar de acuerdo con mis elecciones. Del mismo modo, cuando Morag o Mikkel se decidían, los demás teníamos que estar de acuerdo. En lo que concierne a la selección conjunta de los actores, cada uno tuvo la posibilidad de inclinar la balanza para su lado.

La elección de los actores es tan importante para una película. Me parecía interesante ver cómo salían las cosas. No fuimos competitivos, colaboramos. Si hubiese habido una verdadera diferencia de criterios, habría sido muy difícil, pero no la hubo. Para mí, el personaje de Avery supuso una dificultad, para mí era el más difícil de encajar, yo no conseguía hacer nada con él. Según la descripción que me habían entregado, Jackie se relacionaba con alguien llamado Collin, un tipo casado. Entonces, se me ocurrió que Avery fuera el amante de Jackie, y el asunto se transformaba en algo muy distinto. Fue complicado, pero siempre tuvimos la mejor disposición para ayudarnos. Reescribimos los personajes, pensamos de qué otra manera podíamos utilizar a este o aquel actor. En resumen, fuimos encontrando la manera de que el concepto funcionara.

RS: Comparados con el resto de personajes, ¿qué le atraía de Jackie y de Clyde?

AA: Simplemente, hice que se conectaran. Yo misma necesito conectarme con los personajes para que ellos interactúen. Según la descripción que me habían entregado, Clyde había salido de la cárcel, por buen compartimiento, antes de cumplir la totalidad de su condena, pero aún se sentía culpable. A Clyde le gustaban las mujeres, o Clyde les gustaba a las mujeres, en fin, el asunto era que el tipo salía con sus antiguos compañeros de prisión pero intentaba no meterse en líos con la ley. Por otra parte, según la misma descripción, Jackie había pasado por algo terrible y se mantenía fría, distante, alejada, fuera de la vida. A mí se me ocurrió que él tuviera que ver, de algún modo, con ese acontecimiento terrible del pasado de ella, así ambos tendrían que encontrarse y resolver aquello. Tal fue la primera relación que me planteé. Fue la única que, hasta ese momento, conseguí escribir. Cuando recibí el proyecto en sí, todo el documento de Advance Party, lo dejé al margen y seguí escribiendo acerca de cada personaje, acerca de dónde vivían, en fin, quería conocerlos un poco más. A continuación, desarrollé ideas argumentales, ensayé diferentes opciones, cruce a los personajes entre sí para ver lo que pasaba; por completo, escribí y desarrollé tres posibles argumentos. Siempre en aras de mantener el espíritu de colaboración, les entregué mis ideas a las personas con quienes estaba trabajando y les pregunté cuál era su punto de vista, qué les gustaba y qué ajustes me recomendaban. A mí las tres me gustaban por igual, me habría hecho feliz realizar cualquiera. Todos escogieron, sin embargo, la misma idea que luego había de transformarse en Red Road. En las otras dos posibles líneas argumentales, curiosamente, también había este vínculo entre Jackie y Clyde, aunque la forma en que llegaban a relacionarse era diferente. Ese vínculo siempre estuvo presente. Acaso era el más fuerte que yo estaba creando.

RS: Red Road produce la impresión de que sus temas, sus ideas y sus relaciones humanas podrían estar desenvolviéndose en cualquier parte del mundo, y, sin embargo, su acabado visual, su atmósfera, son indesligables de Glasgow. ¿Cuánto influyó filmar en esta ciudad?

AA: Sí, estoy de acuerdo, yo quería una historia universal, pero estaba filmando en Glasgow, y muchos lugares me habían producido sensaciones específicas. Yo no conocía la capital de Escocia, yo soy londinense, fue todo un descubrimiento. Yo conducía por Glasgow y la descubría por mi cuenta, los ojos se me cargaban de novedad. Aquello que veía, pues lo incorporaba al guión que estaba escribiendo. Fue así como Red Road se incorporó a la historia. La primera vez que los vi, esos edificios me impresionaron bastante. Glasgow es realmente una ciudad muy grande y diversa. La película muestra sólo una parte de ella, no su totalidad.

RS: Supongo que ya le han hecho más de una pregunta acerca de la escena sexual de Red Road. Al realizarla, ¿cuáles fueron sus intenciones?

AA: Cuando escribí el guión, yo traté de seguir a Jackie, ella tenía que pasar por lo que tenía que pasar, yo no quería forzarla a que hiciese nada. Cuando llegó a ese lugar con Clyde, simplemente las cosas pasaron, ella era quien me estaba conduciendo, ella me impulsaba a escribir. Yo también me sorprendía de lo que Jackie estaba haciendo, pero trataba de no juzgarla, porque ella necesitaba pasar por esa experiencia en ese preciso lugar. Los detalles surgieron en el camino y fueron incorporándose, escribir trata justamente de eso, así marcha el proceso, y la verdad es que no me atrae mucho pensarlo ni cuestionármelo. Si lo hago, existe el riesgo de inhibirme, de empezar a juzgarme. Entonces todo se bloquea. La creación fílmica es un proceso premeditado y consciente, el cual, sin embargo, deja algún margen para ser intuitivo. A veces no comprendo por qué he escrito lo que he escrito, a veces no comprendo por qué mis personajes están comportándose de tal o cual manera, pero esa falta de comprensión, en realidad, no es problema alguno.

[1] See, Saw: An Interview with Andrea Arnold, director of “Read Road” se publicó el 1 de mayo de 2007. (N.d.T.)

[2] En 1995, año del centenario del cine, los daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg publicaron un manifiesto a favor de una narrativa audiovisual sencilla, sin golpes de efecto, más humana. El movimiento Dogma estatuyó diez reglas, entre ellas, que la luz fuese siempre natural, que no hubiese música de fondo y que el nombre del director no apareciese acreditado. La broma era evidente: un dogma para películas baratas. La broma era seria, también, pues coincidía con la irrupción del digital, que, por esos años, representaba una sensible pérdida de la calidad de la imagen, pero abría una serie de posibilidades materiales. La primera película de Dogma, La celebración (Festen, 1998), dirigida por Vinterberg, ganó del premio del jurado en Cannes. En poco tiempo, la frescura de Dogma se atiesó y devino “un estilo”. El movimiento se desactivó “oficialmente” en 2005. (N.d.T).

[3] Caché (2005), producción franco-austro-germano-italiana, dirigida por el austríaco Michael Haneke. Ganadora de una veintena de premios, entre otros, a la mejor dirección en Cannes. Un matrimonio burgués, de vida impecable y perfecta, comienza a recibir inquietantes vídeos anónimos, que registran su anodina vida diaria; alguien los está vigilando, pero ellos no saben quién; culpas antiguas, negadas, saltan a la superficie, y la vida de los esposos colapsa. Se estrenó en Lima como Escondido. Una película fundamental del cine contemporáneo. (N.d.T.)

[4] A Scanner Darkly (2006) del importante director independiente norteamericano Richard Linklater. Con Robert Downey Jr., Keanu Reeves, Wynona Ryder y Woody Harrelson. Basada en la novela del escritor de culto de ciencia ficción Philip K. Dick. Ha sido distribuida en nuestro idioma como Una mirada en la oscuridad. (N.d.T.)

[5] En 1991, se estrenó Europa, tercera realización de Lars Von Trier, producida por su compatriota Peter Aalbæk Jensen. Ganadora de tres premios en Cannes, la película se comercializó en Estados Unidos como Zentropa. Al año siguiente, en 1992, Von Trier y Aalbæk Jensen fundaron la productora Zentropa, la cual incursionaría con éxito en la industria pornográfica y financiaría muchos filmes del movimiento Dogma. (N.d.T.)

[6] Anders Thomas Jensen, escritor danés, también director. En tres películas que llevan el sello Dogma, su trabajo como guionista aparece acreditado. (N.d.T.)

[7] Lone Scherfig, escritora danesa. Ha dirigido, además, más de una decena de películas, entre ellas, Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2000), opus número doce de la hermandad Dogma, que se llegó a estrenar en Lima. En esta película, sin embargo, su trabajo como directora no fue acreditado. Así lo exigían las reglas del movimiento. (N.d.T.)

[8] Además de Arnold, los cineastas involucrados en el proyecto Advance Party fueron Morag Mackinnon y Mikkel Norgaard. (N.d.A.)

Feroz, en absoluto sentimental, con brillantes y frecuentes aciertos de dirección, Cuatro meses, tres semanas y dos días cuenta la historia de una muchacha que colabora con el aborto de una amiga suya. En esta película, la cámara no persigue la acción, por el contrario, se limita a expresar una conciencia en sí. Tal conciencia —viva, alerta ante el mundo— encarna en una joven estudiante universitaria, quien, un día de inverno, a finales de los años ochenta, decide ayudar a que su compañera de habitación no sea madre. A la sazón, Ceauşescu [2] gobierna Rumania, y tales intervenciones médicas, si bien no son raras, se realizan en la clandestinidad, con resultados a menudo fatales. Historia violenta, nada complaciente, que finalmente se traduce en un hipnótico (a la vez que hipnotizado) logro estético e intelectual.

Seguramente el lector ya tiene alguna noticia de Cuatro meses, tres semanas y dos días. El año pasado, ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Sin embargo, hace apenas unas semanas, los filisteos que seleccionan las candidatas al Oscar a Mejor Película Extranjera, sencillamente la descartaron. Una lástima, porque los Oscar, esos premios absurdos, ayudan a que una película de presupuesto microscópico—hablada, para más señas, en una lengua distinta del inglés— encuentre su lugar entre las grandes audiencias. Y Cuatro meses, tres semanas y dos días se merece el mayor público posible, no sólo porque represente (¡enhorabuena!) una alternativa frente a la timorata y ramplona actitud que, respecto del aborto, predomina en los filmes de ficción norteamericanos, sino porque ante todo significa la emergencia de un nuevo e importante talento. Nos referimos al director y escritor rumano Cristian Mungiu.

Sin ceremonias, sin una música de fondo que busque construir “una atmósfera”, la película comienza con la pálida y ágil Gabita (Laura Vasiliu). De un lado a otro de su atiborrada habitación —en un dormitorio universitario—, Gabita reordena esto y aquello, empaca un mantel en su maletín de viaje, mientras intercambia frases insulsas con Otilia (Anamaria Marinca, sensacional e impecable en su contención). Son palabras sueltas, antes que un discurso. Mungiu no nos explica lo que está sucediendo, y, por eso, nos toma algún tiempo encontrar el significado de las palabras y de las pausas entre las palabras. Conversaciones naturalistas, que se parecen a los mugrientos muebles del dormitorio, a esos pasadizos lóbregos y pobremente iluminados donde interactúan entre sí los estudiantes y donde Otilia encuentra a unos gatitos que maúllan tenuemente. Los diálogos parecen el resultado de la vida misma, no de una decisión estética.

Y, sin embargo, Cuatro meses, tres semanas y dos días es ante todo el triunfo de una visión estética: la cámara se halla constantemente en movimiento, y la composición de los larguísimos planos es rigurosa: así, la imagen puede ser explorada mas no dominada por el espectador. El filme comienza con cierta calma —pese al nerviosismo de Gabita—; sutilmente, el registro varía cuando Otilia sale a cumplir ciertos encargos. La cámara, a veces, ejerce de guía —a veces, por el contrario, es meramente arrastrada—: Otilia atraviesa los largos pasadizos del dormitorio universitario, visita sin previo aviso las habitaciones de otros estudiantes y le compra cigarrillos a un vendedor que también es residente del lugar. Intercambios naturales, pero urgentes. Hay una cierta premura, una cierta exigencia, tanto en el gesto preocupado de Otilia cuanto en el estilo mismo del director.

En efecto, Mungiu mantiene siempre a su personaje encerrado en el punto de vista de su cámara. La persistencia, la tenacidad de esta mirada, llega a crear una tensión enorme. Pronto es evidente que Otilia ha emprendido una aventura espeluznante, que la llevará de un hotel desolado a otro. (El cliente no tendrá nunca la razón). Esa aventura la hará recorrer un laberinto de calles oscurísimas y de comportamiento humano aun más oscuro. Como fuera, Otilia no abandonará a su amiga. Gabita, por su parte, llegará al borde del colapso y se enfrentará con su antiguo amante, Adi (Alex Potocean), e, incluso, llegado el momento, también con el grotesco abortero de sobrenombre cruel, el Señor Bebe (Vlad Ivanov, aterrador). Este abortero pondrá a prueba los límites de la amistad entre las dos mujeres… Durante toda la odisea de Otilia, la atención y la cámara de Mungiu estarán encima de ella, pero sin primeros planos ni grandes discursos ni una falsa moral que la enjuicie.

Lo que se muestra es un mundo objetivo, doloroso y real, de habitaciones corroídas por el uso, de vidas corroídas por la vida misma, de arreglos habituales en el mercado negro ya sea a propósito de cigarrillos o de cuerpos humanos. La verosimilitud llega a ser asombrosa y envolvente. La historia de los lugares está impresa en las personas, en el rostro decidido de Otilia y en el maleable continente de Gabita, quien, con la flexibilidad de un junco al viento, se sobrepone a todas las dificultades. El peso del entorno, asimismo, se siente en el desempeño general de una cámara que, como ocurre con la protagonista, no disminuye nunca su concentración ni baja la guardia y se las arregla para capturar algunos detalles como si se tratara de una feliz casualidad: por ejemplo, el perro que pasa cerca de Otilia, cuando ella intenta por primera vez conseguir una habitación en un hotel. Más tarde, cuando una jauría de perros le ladren y la rodeen en una calle desierta —una escena tensa hasta lo insostenible—, el espectador se dará cuenta de que no se halla frente a una obra de la casualidad, sino frente a una obra de arte.

En ciertos aspectos, la película de Mungiu puede compararse con otro reciente logro del cine rumano, La muerte del señor Lazarescu (2005), dirigida por Cristo Puiu (y, también, con la fotografía del talentoso Oleg Mutu). Exploración del cuerpo humano como punto de encuentro entre lo social y lo personal, La muerte del señor Lazarescu analizaba las formas innumerables, triviales y grandiosas, en que nuestros cuerpos son ubicados en el mundo, objetos al mismo tiempo que sujetos. Al término de su tortuosa e inepta hospitalización —la amenaza del título acabará siendo realidad—, el cuerpo del señor Lazarescu se habrá convertido en un mero significante, en un paisaje sin esperanza, en una mercancía más entre otros cuerpos acaso en mejor estado de conservación.

Cuando le han propuesto los entrevistadores posibles lecturas metafóricas de su filme —verbigracia, un examen crítico del régimen de Ceauşescu—, Mungiu se ha mostrado reacio. Tampoco se ha pronunciado abiertamente acerca del aborto. Yo he leído más de una vez que la película no trata del aborto, ni siquiera de “un” aborto en particular; su tema sería, en cambio, el totalitarismo. Enfoques de esta índole me hacen pensar en esa frase de Susan Sontag: “la interpretación es la venganza del intelecto contra el arte”. Es verdad, Cuatro meses, tres semanas y dos días trata de la voluntad humana y también de la lucha por la libertad bajo un régimen opresivo, pero tales lecturas pueden ser limitadas y limitantes. Lo principal es que Mungiu no se olvida nunca de las mujeres de carne y hueso que están en el centro de su historia; y uno de sus grandes aciertos es que nosotros, de este lado de la pantalla, tampoco podemos dejar de preocuparnos por ellas.

Extraído de The New York Times

[1] Friend Indeed Who Doesn’t Judge or Flinch. Publicado el 25 de enero de 2008. (N.d.T.)

[2] Nicolae Ceauşescu, político comunista, nacido en 1918, presidente de Rumania a partir de 1967. Su régimen se sustentó en una ubicua policía secreta, de corte estalinista, la Securitate. El culto a la personalidad, la crueldad y el dispendio caracterizaron a su gobierno. El 25 de diciembre de 1989, fue ejecutado junto con su mujer, la odiada Elena. Ningún otro país del Bloque del Este se deshizo del comunismo por vía violenta, vale decir, como consecuencia de una revolución popular. (N.d.T.)

Esos planos respetan escrupulosamente el tiempo real que atrapan en su discurrir, pero consiguen conferir densidad y espesor a una representación capaz de esculpir una imagen resonante de Rumanía entera: la imagen de un mundo en descomposición, matriz del horror y de la depravación más abyecta. Imagen de un universo que parece detenido en el tiempo, aislado de la Historia, sumido en la oscuridad de un tunel monstruoso. Es una imagen metafórica, consecuencia de una formalización y de una puesta en escena que se hacen expresivas sin necesidad de explicitar el discurso y sin someter la dramaturgia a servidumbres demostrativas.

Impecablemente física y conductista, la narración orquestada por Cristian Mungiu carece de toda muleta psicologista. El cineasta acompaña a su criatura (Otilia/Anamaria Marinca) en todo momento. Permanece siempre a su lado y comparte con ella su actitud y sus movimientos. La seguimos sin descanso en su itinerario y entramos, unicamente, en el universo diegético definido por su presencia y por los encuadres de cada plano. Pero hay, sin embargo, una única y en verdad reveladora excepción.

Sólo en el momento mas traumático de su periplo (cuando se sacrifica para ayudar a su amiga), la cámara abandona a Otilia para quedarse, en un significativo paréntesis, al lado de Gabita. Comprendemos entonces que se nos ha expulsado de la representación para no hundir el bisturí en lo más doloroso de un trance cuya intimidad solo le pertenece a ella, a esta criatura frágil pero de poderosa fortaleza interna, cuya generosidad no proclamada ni reivindicada conduce en todo momento el discurrir de la narración. De ahí que la decisión mas polémica de todo el film (el plano que muestra en el suelo aquello de lo que Otilia despues deberá deshacerse) aparezca entonces como una opción profundamente moral y no como una concesión al tremendismo, según la errónea lectura que a veces se ha hecho de dicho plano. Una opción que implica acompañar a Otilia cuando descubre la imagen que ya nunca la abandonará, cuando recibe el impacto más difícil de integrar en su particular cosmovisión emocional.

No es extraño que esta obra áspera y poco complaciente, capaz de formular un modelo realista analítico y estilizado al mismo tiempo, de erigir una imagen testimonial y metafórica simultaneamente, concite tantas adhesiones como debates. En sus entrañas anida la memoria de un tiempo oscuro, la huella de una herida que sangra todavía en la buena conciencia de la Europa progresista que en su día contemporizaba con Ceaucescu o que optaba por ignorar la dolorosa realidad de aquella sociedad.

El filme se inicia con un curioso montaje paralelo: vemos a unos leñadores que cortan árboles en el bosque; vemos, filmada a la distancia, una procesión fúnebre que atraviesa una campiña bellísima; vemos a unos trabajadores manuales que fabrican, con minuciosidad, objetos para el culto; vemos amplias tomas de un bosque donde la bruma parece el soplo mismo de la naturaleza. El cuarto largometraje de ficción de Naomi Kawase se desarrolla bajo el signo del duelo y de las actitudes prácticas, del ritual y de la naturaleza. En la producción anterior de la autora de Suzaku[1] y de Shara[2] (especialmente, en sus documentales), estos temas ya habían estado presentes. El documental es, por cierto, uno de los puntos cardinales de El bosque de Mogari, otro es la metafísica: dos formas de relacionarse con el mundo que han interesado desde siempre a Kawase. Antes, la realizadora había intentado la filmación continua de lo real en contacto con lo invisible; ahora, más bien, ha intentado trazar una frontera.

El bosque de Mogari consta de dos partes. Al principio, las dos dimensiones recién anotadas cohabitan; luego, merced a un viaje, consiguen reunirse. A diferencia de las películas anteriores de Kawase, aquí la “reunión” entre lo real y lo invisible no es un efecto general de la puesta en escena sino, más bien, una consecuencia del derrotero de los personajes. Tenemos dos protagonistas —vale decir, otra vez, una dualidad—: el viejo Shigeki, interno de una pequeña institución donde se cuida a dementes seniles, y la joven Machiko, quien no hace mucho ha empezado a trabajar como auxiliar médica en dicho establecimiento. Kawase describe la rutina del hospicio y el paisaje rural que lo rodea; así consigue comunicarnos aquello que tienen en común los personajes: el viejo ha perdido a su esposa, y la joven, a su hijo. Ninguno de los dos se ha sobrepuesto a la pérdida, y la ausencia, que arde en el centro de sus vidas, los empuja a vivir en contacto con lo invisible. A propósito de esta discordia entre condición concreta y fantasmagoría interior, un monje budista aparece, en determinado momento, y, con el feliz aplomo de un guionista que pone en escena La Claridad, realiza una suerte de conferencia-debate por demás elocuente.

Durante su primera parte, la película es, digamos, mucho menos misteriosa que el cine anterior de Naomi Kawase. Acaso el hecho de que El bosque de Mogari sea una coproducción franco-nipona haya tenido que ver con esta suerte de “organización simétrica de sistemas binarios”, una simplificación que, asimismo, muy probablemente, explique su triunfo en Cannes. La cineasta recibió el Gran Premio del Jurado —el cual, sin dudas, se merecía—, tras la rendida ovación del mismo público que, tres años atrás, en ese mismo festival, no había comprendido la ambición más secreta y más compleja de Shara, una obra sublime.

A mitad de la historia, Shigeki y Machiko se descubren solos en plena naturaleza y deciden peregrinar por el inmenso bosque. El viejo arrastra a la joven. Ambos comparten diversas pruebas y, también, arropados cerca de una fogata, comparten la intimidad de una noche; ambos soportan los elementos y terminan por alcanzar ese objetivo que los había puesto en camino. Odisea modesta, filmada de manera sobresaliente. Valiéndose de una cámara en mano, Kawase captura todas las estaciones de una caminata que, por momentos, se transforma en una carrera.

Estamos cerca de dos personas dolientes, extraviadas, a la intemperie. A cada instante, la directora trata de hallar la distancia precisa entre la trivialidad de lo real y la miríada de metáforas y de símbolos que merodean en el bosque. Los dos personajes marchan hacia una meta que no sabemos jamás si es real o imaginaria: Shigeki y Machiko no son atletas ni están extraviados, simplemente tienen frío, porque la lluvia cae y, después, cae la noche. A los elementos se les trata como si fueran personajes auténticos—el río de aguas revueltas, el árbol grande, la tierra que viaja con el caminante, el cielo, la lluvia brava e inopinada, el viento fuerte, etcétera—; un vaivén muy singular se establece entre aquellos instantes cargados de significación metafísica y aquellos, más bien palmarios, que se limitan a exponer lo que sucede cuando uno atraviesa un bosque.

En el desenlace, el contenido del saco que el viejo ha llevado consigo, de aquí para allá, como una obsesión, puede mostrarse en pantalla, sin temor a castigo alguno. Esa carga física —el contenido del saco—, así como la paz simétrica que ambos personajes encuentran el uno junto al otro, son las marcas del fin del viaje. Como esa pieza que Shigeki y Machito han interpretado en el piano, como esa cajita musical que ambos han puesto en marcha, la música del filme es discreta, más cercana a la canción de cuna que a la sinfonía. Mogari quiere decir “salir del duelo”: la promesa de superarlo a través de estos caminos modestos, nada enfáticos, en verdad es hermosa.

[1] El título original es Moe no suzaku (1997). (N.d.T.)

[2] El título original es Sharasojyu (2003). Fue distribuida en inglés como Shara. Esta realización registra la única actuación (hasta la fecha) de Naomi Kawase. (N.d.T.)

Inscrita en la tradición de un Michelangelo Antonioni, Climas narra el fin de una relación y esa suerte de humareda confusa que, como signo del desastre humano, persiste sobre los escombros. El filme confirma al turco Nuri Bilge Ceylan, de 47 años, como uno de los directores más relevantes del planeta. Acabada la proyección, uno siente que el tema no había sido abordado nunca antes.

Profesionales urbanos en vacaciones: Bahar es una amargada directora artística, de veintitantos años, que trabaja para la televisión; Isa es un docente universitario, de carácter despótico, dos décadas mayor que ella. La secuencia de apertura oscila entre unos primeros planos de Bahar, cerradísimos, bajo un sol veraniego, y largas tomas de Isa, a quien apenas percibimos entre las columnas de unas ruinas romanas que él fotografía, con el objeto de ilustrar una conferencia que aún no ha terminado de escribir. ¿Qué está mirando la mujer? ¿Qué está buscando el hombre?

Personajes solitarios y recluidos, su rompimiento no se halla del todo consumado pero, sin duda, está en marcha. Climas construye un entramado emocional y narrativo más complejo que el de Distante, película que Ceylan estrenó en 2003 y, en la cual, un hombre rústico se mudaba a la casa de su primo urbano, en extremo indiferente. El tono de Climas es meditabundo, y el ritmo de su narración, fluido. (Sentada en la playa, Isa piensa en lo que ha de decir para romper con Bahar, y lo que está pensando empalma con la conversación viva, en curso, que ambos están sosteniendo). Ocurre un dramático accidente motociclístico, que arrastra su inevitable carga simbólica, pero el rompimiento de la pareja, antes que malenquistado, es mediocre. Si la situación se torna extraordinaria, se debe a la manera en que Ceylan utiliza el paisaje: en una suerte de contrapunto. Así, de un centro de descanso a orillas del Mar Negro, la historia enrumba a Estambul y, de ahí, se traslada a los campos invernales del este de Turquía.

Las imágenes de Climas son íntimas y desbalanceadas, magistralmente capturadas en vídeo de alta definición. Ceylan se concentra en el comportamiento humano a pequeñísima escala: si no fuese por una mezcla de sonido a tal punto aguda y trabajada que hasta los cigarrillos crepitan, uno podría preguntarse si aquel no ha dirigido una película muda. Los mejores momentos de Climas exploran las reacciones de un personaje ante la aparición absolutamente inesperada del otro: una mirada incisiva y vigilante, atemorizada y retadora, es la señal de la crisis. Alienación real. Ambivalencia universal. (El meollo de la condición humana, según lo describió Marilyn Monroe, en Luces de candilejas[1]: "Una vez que has obtenido lo que querías, ya no lo quieres"). De nuevo soltero, Isa visita sin previo aviso a su ex pareja; entonces, Bahar no sabe si responderle con hostilidad o con histeria; tras unos forcejeos preliminares, él finalmente la arroja al suelo y la sujeta con firmeza.

Climas está jalonada de metáforas al parecer “naturales” —la fea cajita musical que Isa le entrega a Bahar, o el terremoto que este mira por televisión—; muchas de ellas de índole “meteorológica”. A un colega, Isa le dice que irá al sur, de vacaciones, pues necesita “un buen clima"; a continuación, lo vemos en un campo cubierto de nieve, donde, según ha escuchado, Bahar se encuentra, en plena filmación, trabajando. (En Climas, abundan los cara a cara notabilísimos; en uno de estos, Bahar espera en una camioneta, de pronto Isa la arrincona y le pide que sea su esposa; detrás de ellos, el equipo de filmación sigue ordenando sus herramientas de trabajo).

El director Nuri Bilge Ceylan interpreta a Isa, y la esposa del director, Ebru Ceylan, a Bahar. Estos datos son cruciales, pues nos presentan a Climas no tanto como un sicodrama confesional sino, más bien, como un ejercicio de actuación harto profesional. El cineasta no quiere dejar ninguna duda de que su personaje es odioso pero sin energía, agresivo al mismo tiempo que pasivo, autocomplaciente; por su parte, el personaje que interpreta su esposa, posee una vida interior excluyente, subjetividad de la que apenas tenemos algunos vislumbres, merced a unos primeros planos de gestos minúsculos, casi imperceptibles, que describen sus estados de ánimo, pero, en especial, merced a un par de escenas oníricas.

El final es maravilloso; el final se concentra, otra vez, en las facciones de Isa. La nieve cae; la nieve acaso sustituya a unas lágrimas no lloradas, contenidas.

En la década pasada, el director turco Nuri Bilge Ceylan consiguió ubicarse entre los autores fílmicos de mayor relieve a escala internacional. Su filmografía cuenta, hasta la fecha, con cuatro largometrajes y un cortometraje: poéticos, intensos estudios de la soledad, son películas de pocas palabras. Gracias a esta obra aún breve, Ceylan se ha colocado en la primera línea de una suerte de retorno del humanismo y de una cierta tradición del “cine como arte”. Así, pues, en el marco de las muestras que hemos venido consagrando de manera regular a maestros “en ciernes” —un selecto grupo contemporáneo, que incluye a Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Cristi Puiu y Hong Sang—, presentamos ahora una retrospectiva de Nuri Bilge Ceylan.

En 2000, formé parte del jurado del Festival Internacional de Cine de Estambul. Sin bombos ni platillos, un pequeño filme apareció de la nada; amuchos nos impresionó y nos pareció realmente magistral; de inmediato, se convirtió en el candidato principal para alzarse con el Gran Premio. El filme se llamaba Nubes de Mayo, y su director se llamaba Nuri Bilge Ceylan. Como suele suceder, las discusiones finales del jurado se tornaron ásperas, sobre todo cuando uno de los miembros acusó a los demás —es decir, a quienes defendíamos Nubes de mayo— de ser unos “nostálgicos del oriente”, unos ingenuos que nos dejabamos embaucar por el exotismo de Estambul. A su entender, el deseo inconsciente de galardonar un producto local nos arrastraba.

Ese miembro del jurado quería premiar un filme que, a mi juicio, también era una absoluta obra maestra, grandioso —para más señas, un filme francés—; sin embargo, yo opté finalmente por alinearme con los “orientalistas” y, de todo corazón, voté por la película de Ceylan. Desde entonces, el cineasta turco ha multiplicado las pruebas de su maestría, sus historias son cada vez más logradas, y su voz no ha cesado de volverse personal y distinta. Acaso quienes premiamos Nubes de mayo, en Estambul, podríamos proclamar nuestra preciencia y decir que vimos con toda claridad el futuro; en realidad, jurados de una media docena de otros festivales podrían reivindicar el mismo mérito. Antes de ser reconocido internacionalmente como una de las grandes esperanzas del cine de nuestra época, Ceylan no ha tenido que enfrentarse a ningún largo período de lucha.

Ya sea en el corazón del moderno Estambul, ya sea en un centro vacacional de la Anatolia[2], Ceylan retrata una Turquía de tristeza constante, de vínculos equívocos, de aspiraciones postergadas: un país, en fin, desencantado de la vida. Pocos directores han aprehendido de una manera tan aguda el desamparo y la impenetrable soledad humana. Tal y como lo vemos en El pequeño pueblo y Nubes de Mayo, ni siquiera la familia en su versión completa, “extendida” —con el calor adicional de tíos y primos—, ni siquiera la familia puede aplacar esa soledad básica; el matrimonio, por su parte, tal y como nos lo demuestran las infelices parejas de Distante y Climas, es más una pelea que un cómplice vínculo; y la amistad, en el mejor de los casos, es frágil y tenue.

En las películas de Ceylan, prevalece la melancolía, y, sin embargo, no son nunca relatos ariscos ni malhumorados, al contrario: con un sentido del humor a veces sutil (como en Nubes de mayo), otras veces, con un humor autoconsciente y un tanto secreto (como en Distante, cuando imágenes porno se mezclan con momentos de Stalker[3]), los relatos de Ceylan no se pierden nunca en la morosidad y describen emociones precisas. Para acertar con su tono paradójico, acaso ayude el concepto de hüzün, la melancolía de Estambul, que su compatriota, el novelista Orhan Pamuk[4], ha descrito como un sentimiento de profunda pérdida espiritual pero, también, como una visión esperanzada, "una actitud que, a fin de cuentas, trabaja a favor y en contra de la vida, la niega y la reafirma".

El cine de Ceylan se concentra en rostros y paisajes. En sus primeros minutos, Climas subraya esta interacción entre el gesto y el medio ambiente, entre la psicología y el lugar físico. El filme arranca con una impactante serie de primeros planos. Las caras de Isa y Bahar son montadas en paralelo con planos generales de ambos (y el telón de fondo de sus cuerpos, entonces, es la playa, el mar, un camino, unas ruinas). En términos estructurales, tanto El pequeño pueblo, la ópera prima de Ceylan, como Climas, su obra más reciente, responden a la sucesión de las estaciones; en cambio, Nubes de mayo y Distante se apoyan en un estado preciso del tiempo —un calor inusual, una nieve inopinada— para conseguir sus efectos de atmósfera. Ceylan domina lo “metereológico, y no descuida a sus actores, cuyos rostros observa con profunda atención, con ternura. En sus películas, se puede decir que prevalece el paisaje: en El pequeño pueblo y Nubes de mayo, los asentamientos rurales, con esos bosques llenos de hojas, secos campos de maíz y colinas rocosas; en Distante, Estambul bajo el refulgente cielo invernal; en la primera parte de Climas, las ruinas de Kas, quemadas por el sol, que hallan su equivalencia, al final de la historia, al este de Turquía, en un grupo de casas de madera cargadas de nieve. Sin embargo, es igualmente cierto que, en sus películas, Ceylan colecciona rostros no menos memorables que los paisajes: la introspección herida de Mehmet Emin Toprak; el continente desilusionado pero anhelante de Muzaffer Özdemir; los gestos de su mujer, Ebru Ceylan, bullentes o intrigados (da igual); y, finalmente, el análisis que él hace de sí mismo, cuando actúa el rol de un marido que puede ver más allá del sufrimiento de su cónyuge. En esos rostros, Ceylan registra los cambios, los parpadeos, las ondulaciones de la emoción, con la misma exactitud con que filma el ocaso, los celajes o las filtraciones de la luz en el invierno.

Atrae la idea de dividir la corta carrera de Ceylan entre El pequeño pueblo y Nubes de mayo, sus dos primeros largometrajes, dramas rurales, simples, que le deben mucho a Kiarostami[5]; y sus contrapartes urbanas, Distante y Climas, películas más complejas, que no ocultan el influjo de Tarkovsky, Bergman y Antonioni. (En Distante, además, esa oposición entre un “ratón de ciudad” y un “ratón de campo” remite a Los primos[6] de Claude Chabrol. Sin embargo, a Ceylan no le interesan tanto las diferencias teóricas entre “inocencia” y “experiencia”, sino el efecto concreto de la privación en vidas específicas, paralelas). Como fuera, los esquemas esconden la complejidad de la puesta en escena. Por ejemplo, Climas es, ante todo, un drama rural —tan sólo su primera parte ocurre en Estambul—, y también se podría discutir si las reiteraciones de Nubes de mayo son, en términos generales, más arriesgadas que Distante, un filme relativamente directo. El tríptico estacional de Climas remite a la estructura de El pequeño pueblo —una historia que se sucedía de acuerdo con las cuatro estaciones—, pero esta última, con su montaje elíptico y con su final de textura onírica, hace pensar en Climas más bien como un relato de aliento clásico...

Obedezca a una cuestión de presupuesto o de sensibilidad, el cine de Ceylan tiende a la autobiografía. A todas luces, Muzaffer Özdemir, el personaje de Nubes de mayo y de Distante, es un álter ego del director; posteriormente, en una jugada no poco riesgosa, Ceylan y su propia mujer le dan vida a la resquebrajada pareja de Climas. Ya en Cocoon[7], su primer cortometraje, los padres de Ceylan interpretan a un matrimonio que se está separando; más tarde los volvemos a encontrar como los progenitores de Özdemir en Nubes de mayo; luego, sólo la madre de Ceylan aparece en Distante como la madre de Özdemir; y, por último, ambos “se interpretan a sí mismos” y son los padres del personaje que el cineasta en persona tiene a su cargo en Climas.

Por si fuera poco, el departamento donde el director vive, realmente, en Estambul, es la morada de Özdemir en Distante. Y así por el estilo. ¿Hasta qué punto, pues, Distante y Climas son autocríticas? ¿O acaso Ceylan es simplemente un observador agudo de las relaciones sociales y, en particular, del comportamiento de los varones? La sensibilidad con que analiza el aislamiento masculino resulta acaso más refinada (pero, no por ello, menos incisiva) que la de Hong Sang-soo[8]. Además, al igual que en las películas más recientes del surcoreano, Ceylan viene aplicando su capacidad descriptiva a retratos femeninos de complejidad creciente.

De las múltiples influencias que coinciden en su cine, e incluso por encima de muchos directores excepcionales, cuya obra tuvo la oportunidad de conocer durante una estancia en Londres —artistas de la talla de Bresson, Bergman o Antonioni—, Ceylan consigna como el más importante de todos a Ozu[9]. "Su manera de filmar se volvió cada vez más sutil y sofisticada”, ha dicho el director turco. “En sus últimas películas, redujo los movimientos de cámara al mínimo indispensable. También limitó la acción dramática. Su actitud me ha influido esencialmente". En efecto, las historias de Ceylan se han ido concentrando hasta convertirse prácticamente en piezas de cámara: sus ya largas tomas se han vuelto aun más largas, y, al igual que en el caso de Ozu, esa lentitud se ha traducido en amplitud. Pocas, muy pocas realizaciones de nuestro tiempo pueden igualar la riqueza de las emociones, los matices sensoriales que Distante y Climas han conseguido.

[1] CLIMATES: The films of Nuri Belge Ceylan. Texto introductorio de la muestra que, en abril de 2007, la Cinemateca de Ontario, Canadá, le consagró al cineasta turco. (N.d.T.)

[2] Anatolia es otro de los nombres de la zona que, en la Antigüedad, se conocía como el Asia Menor. Punto histórico de contacto, y también de conflicto, entre Oriente y Occidente. Allí los griegos pelearon contra los persas y ganaron las Guerras Médicas; allí floreció Bizancio. (N.d.T.)

[3] Stalker (1979) de Andrei Tarkovski. Tres hombres parten en busca de La Zona, un territorio prohibido, suerte de portal metafísico, que tal vez no exista. Fue la última realización del maestro ruso en su país natal. Si existen las películas de visión obligatoria, Stalker es una de ellas. (N.d.T.)

[4] Orhan Pamuk nació en Estambul, en 1952. Su labor creadora le ha generado repetidos problemas con las autoridades de su país. Ganó el Premio Nobel de Literatura en 2006. (N.d.T.)

[5] Abbas Kiarostami, cineasta iraní, nacido en 1940, en Teherán. Ganó la Palma de Oro de Cannes con El sabor de la cereza (Ta´me guilass, 1997), historia de un suicida que busca ayuda poética y concreta para suicidarse. Nombre clave para entender el cine mundial de finales del siglo XX. Más de treinta largometrajes, ninguno estrenado comercialmente en Lima. (N.d.T.)

[6] Los primos (Les cousins, 1959), segunda realización de Claude Chabrol, cineasta aún en actividad, uno de los fundadores de la Nueva Ola francesa. (N.d.T.)

[7] El título original del cortometraje es Koza (1995). Consignamos el nombre en inglés, que significa capullo. (N.d.T.)

[8] Hong Sang-soo nació en 1960, en Seúl, Corea del Sur. Su primera película data de 1996; su filmografía aún no alcanza los diez títulos. Algunos críticos hablan de él como de un nuevo maestro. (N.d.T.)

[9] Yasujiro Ozu, nacido en Tokio, Japón, en 1903, y muerto en la misma ciudad, en 1963. Minimalista, filmaba a sus personajes acuclillados, a la manera japonesa; en otras palabras, su cámara, por lo general inmóvil, se hallaba a tan sólo un metro del suelo. Existe un libro de Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu Bresson, Dreyer (Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer), un texto clásico de la crítica fílmica contemporánea, de lectura bastante recomendable, publicado por primera vez en 1972. (N.d.T.)

Si aún no ha escuchado hablar del musical gitano Latcho Drom —grabado con sonido estereofónico y filmado, en CinemaScope, en ocho países de tres continentes diferentes—, pues no tiene mucho de qué sorprenderse. Es verdad que, en el último bienio, la película ha conseguido abrirse paso, muy lentamente, por todas partes; es verdad que ha generado no poco entusiasmo. Con todo, algunos de sus rasgos más característicos conspiran contra ella, en el plano comercial, y tal vez la marginen definitivamente de una distribución ajustada a los cánones del orden establecido. Primero, estamos ante un musical; segundo, el tema de este musical son los “gitanos”, ese concepto impreciso; finalmente, y no por ello menos importante, los críticos de todas las latitudes y, en general, los encargados de clasificar los “productos culturales” —reseñistas, reporteros—, se confunden, no tienen de dónde echar mano, no tienen de dónde agarrarse: Latcho Drom no encaja ni en el género documental ni el de la ficción.

Me apresuro a decir que estos “problemas” son, precisamente, la sal de la película, la razón de que sea tan agradable y emocionante. Es lástima que el interés de los grandes medios de comunicación (y la consecuente publicidad que estos garantizan), los eslóganes y la fanfarria de la mercadotecnia, la lucidez del público, en fin, se hallen en la otra orilla. La película es poderosa y conmovedora, y, sin embargo, durante muchos de sus pasajes, uno tiene que refrenar las ganas de pararse y de ponerse a bailar. Muy difícilmente, una sensación de esta naturaleza pueda ser traducida en la sección “reseñas” de una revista de gran tiraje o en un comercial de treinta segundos, televisado, digamos, en horario estelar. (Con todo, debemos decir que, no hace mucho, la CNN le dedicó un informe de cuatro minutos a la película). En los Estados Unidos, el estreno de Latcho Drom ha corrido a cargo de una pequeña compañía de Maine —cuyo nombre describe la situación de una manera inmejorable: Shadow Distribution —; la publicidad, por su parte, ha sido una suerte de ligero rumor, un dato que ha pasado de boca en boca, sin que las grandes personalidades ni los que dictan la moda intervinieran. Quien se acerque a esta película, pues, tendrá la sensación de descubrir un tesoro.

Acaso una cuarta desventaja comercial sea el título “extranjero” —en romaní, que es la lengua de los gitanos , Latcho Drom significa “buen viaje"—, una frase que, para ciertas memorias, es complicado retener. En los últimos tiempos, los distribuidores norteamericanos han lidiado con títulos asimismo difíciles, como, por ejemplo, Prêt-à-Porter o The Madness of King George III . (Este último, me han dicho, hacía pensar en una secuela; no nos escandalicemos, pues, si algunos títulos de Shakespeare, como Ricardo II o Ricardo III, en caso de llegar al cine, también sufren uno que otro retoque). Por supuesto, los distribuidores no se han amilanado: estrenaron Prêt-à-Porter como Ready to Wear y The Madness of King George III como… The Madness Of King George. Una frase en romaní tenía que sonarles tan exótica como el sánscrito. El obstáculo lingüístico, sin embargo, me parece que es menor si lo comparamos con las otras desventajas comerciales que acabo de enumerar.

De manera explícita o implícita, en nuestros días, una cultura se define en términos nacionalistas. (Por cierto, tendemos a pensar en la cultura de los Estados Unidos como si fuera simplemente eso, una cultura sin añadidos, sin un adjetivo que venga a calificarla de inmediato; lo cual representa un rasgo de nuestro carácter nacional). Con los gitanos, ocurre lo contrario. Su cultura existe, mas no su país. Otra vez, problemas para catalogar el producto: técnicamente, Latcho Drom es una película francesa, escrita y dirigida por un ciudadano francés, Tony Gatlif, nacido en Argelia —quien ya contaba con siete realizaciones en su haber, una de ellas, en español—; sin embargo, en términos existenciales y estéticos, Latcho Drom es un filme gitano, o sea, carece de nacionalidad alguna. (Como no conozco las otras películas de Gatlif, no puedo calificarlas de la misma manera; con todo, los títulos de su segundo filme, Canta Gitano, y del tercero, Corre Gitano, me sugieren temáticas y características de la misma índole) . Si la vida y la cosmovisión gitana reciben, en general, poquísima atención y viven prácticamente en el olvido, entonces no debe sorprendernos que, con “una película gitana”, ocurra algo similar.

La Enciclopedia Británica nos enseña que el gitano es “un pueblo caucásico, originario del norte de la India, de piel oscura, que se ha diseminado, en los tiempos modernos, a lo largo y ancho del mundo y principalmente en Europa. La mayoría habla el romaní, una lengua emparentada con los idiomas indoeuropeos modernos —cuya cuna común, justamente, se ubica en el norte de la India—; las distintas variantes del romaní han experimentado, por supuesto, el influjo de los idiomas que predominan en los países donde los inmigrantes se han asentado. Se suele aceptar que el pueblo gitano abandonó la India en sucesivas olas migratorias: algunos grupos se asentaron, alrededor del siglo XXI, en Persia; otros, a comienzos del siglo XIV, en el sudeste de Europa; otros, en el siglo XV, en Europa Occidental". Leyendo estas líneas, uno se puede hacer una idea general del recorrido geográfico de Latcho Drom. En efecto, el viaje de Gatlif arranca en el norte de la India, en Rajastán, y continúa por Egipto, Turquía, Rumania, Hungría, Eslovaquia, Francia y España. En cada país, vemos cómo los gitanos hacen música y cómo, a menudo, también bailan.

Mi descripción, sin embargo, es superficial y no le hace justicia ni a los sutiles logros de la puesta en escena, ni a la calidad épica del relato. A veces, la música y el baile emergen de la vida cotidiana (así ocurre en la India); a veces, lo gitanos observan con gran interés a otros artistas y luego traducen esos idiomas musicales y dancísticos al suyo propio (así ocurre en Egipto). En un restaurante turco, y en una estación de tren en la campiña húngara, los vemos actuar con gran alegría para quienes no son gitanos; en una ciudad rumana, y en diversos puntos de Francia, los vemos tocar con no menos entusiasmo para ellos mismos, para su propia comunidad. Siempre, en cada país, hallamos una variante de la música y baile gitanos, la cual ha procesado e incorporado la influencia de la cultura “anfitriona”: la parte filmada en Francia, por ejemplo, termina con una suerte de jazz que podría fácilmente remitir a la figura de Django Reinhardt ; la parte filmada en España comienza con un flamenco.

La Enciclopedia Británica prosigue: "Todos los gitanos nómades migran de acuerdo con las estaciones. Sus rutas obedecen a un cierto modelo que ignora las fronteras nacionales”. Estas líneas resumen el arco temporal, la estructura del filme. Latcho Drom comienza en verano y se despliega en las otras tres estaciones. Aparte de un breve pasaje, al inicio, casi no hay fechas ni narración. La propuesta de Gatlif se las arregla para hilvanar, con gracia, tres series temporales simultáneas, a saber, el último milenio (recorremos las migraciones de la India a Europa Occidental); el flujo de un solo año; y los noventa y nueve minutos que dura, en sí, la proyección. Sin el menor afán didáctico, los datos concernientes a la historia gitana y a su vida en la actualidad, abundan y son valiosos. Más allá de las letras de unas cuantas canciones y de uno que otro diálogo —un mínimo de subtítulos—, se prescinde de las palabras. La idea era apoyarse en imágenes, música y lenguaje no verbal, vale decir, en idiomas universales.

Aunque la cultura de los gitanos atraviesa continentes y siglos, Latcho Drom transmite una exuberante e intensa sensación de pertenencia. Una sensación que se relaciona, también, íntimamente, con las expoliaciones y persecuciones que ha sufrido ese pueblo. Sin embargo, la película enfatiza la alegría, no el sufrimiento: las únicas remembranzas dolientes que se me vienen ahora a la cabeza, son precisas y breves. En Eslovaquia, la cámara hace un paneo, la imagen “cruza” un cerco de alambre de púas —detrás, el campo está cubierto de nieve—; entonces, vemos a una anciana con un número tatuado en el antebrazo y la escuchamos cantar una canción acerca de Auschwitz. Acaso entonces se nos recuerde el medio millón de gitanos (aproximadamente) que murieron en los campos de concentración nazi; una cantidad que, hoy en día, significa (también, aproximadamente) entre un cuarto y un sexto de los gitanos que viven en el mundo. Más adelante, en una ciudad española, vemos cómo los expulsan de un edificio abandonado, cuyas puertas y ventanas, de inmediato, son tapiadas, para que ellos no vuelvan. Acaso entonces se nos alerte que muchos gitanos se mantienen en calidad de nómades, no por su propia voluntad, sino en virtud de fuerzas externas. (El desalojo conduce a otra escena plena de pasión, un verdadero clímax: desde la cima de una colina desnuda, vemos a una mujer que otea la ciudad y la escuchamos cantar unas líneas que el propio Gatlif ha escrito: "me ha sucedido en muchos atardeceres; a veces, me doy cuenta de lo mucho que envidio ese respeto con el que tratas a tu perro”). Por momentos, se nos recuerda la persecución de otros pueblos —negros, judíos, homosexuales—, y las culturas y la riqueza emocional que han surgido de tales circunstancias.

En general, la película es una celebración, aun extática, del ser gitano. Gatlif no lo oculta: “he querido hacer una película de la cual los roms [otro nombre para los gitanos ] puedan sentirse orgullosos; una película que, de su miseria, no hiciese un espectáculo conmovedor. He querido escribir una canción que alabe, que celebre, a un pueblo que adoro. Si los conocen de verdad, siento que, de una vez por todas, se desvanecerán muchos de esos prejuicios ancestrales: que son secuestradores de niños, que son ladrones de gallinas. ¿A quién le interesan las gallinas? Junto con algunos amigos que viven en París y son gitanos, yo tuve la idea de comprar tres mil gallinas —naturalmente, la plata habría salido de mis derechos de autor—; nuestro plan era llevarlas en unos tráileres a los Campos Elíseos, liberarlas al amanecer y esparcir volantes con el lema: ¡Los gitanos les devuelven sus gallinas! Los pobres bomberos, sin embargo, detrás de tres mil gallinas… Eso nos dio pena. Por eso desistimos. ¿Nos acobardamos? Bueno, alguien dirá que nos hemos comportado como gallinas”.

En términos generales, se puede decir que estamos ante un musical, pero, como todos sabemos, dicho género ha muerto, o sea, una película como Latcho Drom prácticamente no tiene derecho a existir. ¿Y cómo nos hemos enterado de que el musical ha muerto? Pues, muy simple: la maquinaria publicitaria de Hollywood así nos lo ha dicho. Hoy, las multinacionales se sienten con derecho a regular y reescribir nuestra historia fílmica, y los únicos géneros cinematográficos “vivos” son aquellos que los estudios norteamericanos se sienten en capacidad de producir y promocionar; todos los demás caen fuera del cesto; todos los demás “mueren”.

Los sabios de la industria han descubierto que la gente pagará por ver una película cuyos personajes canten y bailen, si y sólo si hay dibujos animados de por medio. Múltiples razones suelen explicar un estado de cosas tan peculiar. En el prólogo a They Went Thataway , una reciente antología crítica dedicada a los géneros cinematográficos, Richard T. Jameson fundamenta por qué ha omitido los musicales pero sí, en cambio, ha admitido películas de gánsteres, cine negro (film noir), películas del oeste, comedias, películas románticas, de horror, ciencia ficción, películas de guerra, de mujeres, adaptaciones literarias, secuelas y nuevas versiones (remakes); incluso, el autor ha admitido "el director como género" y "la estrella como género" ¿Y los musicales? A criterio de Jameson, “sencillamente han desaparecido de la escena contemporánea [y han sido desplazados] por el documental de un concierto de rock, por el vídeo clip; y, quizá esta razón es más importante, [han sido convertidos] en una suerte de redundancia, pues todas las películas que no son musicales cuentan con una canción promocional que las identifica".

Aunque su especulación es interesante, Jameson parece olvidar que, en el teatro, se siguen produciendo musicales exitosos. Si pensamos, además, en que todos los estrenos animados de Disney, últimamente, han superado en la taquilla a sus predecesores, entonces podemos concluir que al público no le faltan ganas de vivir esa chispa, esa energía, que sólo los musicales generan. Acaso los cineastas de Hollywood no estén haciendo o explorando nuevas formas de este género por la sencilla razón de que no tienen ni la capacidad artística ni emotiva para acometer tal empresa. Por lo menos, así parecen pensar los ejecutivos de los grandes estudios al momento de decidir cuáles son los proyectos que han de financiar.

Hasta aquí, hemos hablado del musical al estilo del Hollywood clásico. Pero, ¿existe algún otro tipo de musical? Otra vez, entra en juego nuestro ineludible, implícito sesgo nacionalista: tendemos a comparar Hollywood con el Hollywood convencional; al Hollywood convencional, con los Estados Unidos de Norteamérica; a los Estados Unidos de Norteamérica, con el resto del mundo… Así, por ejemplo, opera el ciclo American Cinema, una deplorable producción de PBS , actualmente en el aire. Si expandimos las fronteras del género e incluimos documentales de conciertos —y, en general, registros audiovisuales de espectáculos musicales o de danza—, obtenemos, como quien no quiere la cosa, una primera lista tentativa nada desdeñable: Round Midnight , Bird , Mo' Better Blues , Hairspray , Earth Girls Are Easy , The Fabulous Baker Boys , Postcards from the Edge , Bob Roberts , Life Stinks , The Thing Called Love , Immortal Beloved e, incluso, Pulp Fiction ; todos, ¡oh, sorpresa!, productos comerciales de Hollywood.

Por otra parte, existen tres obras maestras contemporáneas, claramente en deuda con la estética y la dinámica emocional de los musicales del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a Distant Voices, Still Lives y The Long Day Closes de Terence Davies, y a Night and Day de Chantal Akerman. Tampoco podemos olvidarnos de la última realización de Jacques Demy, la extraña Three Seats for the 26th , ni tampoco de Mammame , ese hipnótico espectáculo de danza que filmó Raúl Ruiz. (Nadie ha distribuido estas dos últimas películas entre nosotros). Un par de vídeos de reciente data, Postcards y Exterior Night , de Mark Rappaport, han utilizado, de una manera harto atractiva, baladas (una de las cuales, inédita). Además, tenemos otras películas recientes que guardan relación con la música clásica: Tous les matins du monde , The Piano , Un coeur en hiver , The Accompanist , y en particular, la excelente The Second Heimat . Podemos concluir, en resumen, que el musical está vivo, pese a que el discurso dominante de la industria lo obliga, de algún modo, a esconderse; sólo el arquetípico musical hollywoodense se ha eclipsado.

Con Latcho Drom, Gatlif se apropia de lo que podríamos catalogar como la arquitectura estilística de los viejos clásicos del género. Es una apropiación en toda la regla, claramente intencional. (No de otra manera, a lo largo del tiempo, los artistas gitanos se han apropiado de infinidad de músicas y danzas "nacionales"). Sin grandes orquestas, sin las fastuosas coreografías de la época dorada de Hollywood, Gatlif consigue emular cierta elegancia y cierto encanto característico de los clásicos. Cuando la monotonía del trabajo cotidiano se transforma en música y baile —tal cual sucede al inicio de Latcho Drom—, entonces nos parece estar viendo la apertura de Love Me Tonight (1932) . Y, cuando la cámara enfoca a dos personas mayores, que tocan sus instrumentos, y luego hace un movimiento de grúa, sube y se concentra en las copas de los árboles, entonces sentimos una alegría de vivir que no habría desdeñado la mismísima unidad que, en la MGM, dirigió Arthur Freed . Al amanecer, una caravana de gitanos atraviesa una ciudad francesa; entonces Gatlif establece un contrapunto con los ladridos de unos perros, y el resultado es acaso tan musical como el de cualquiera de las otras representaciones que se ofrecen en el filme.

Realizado a gran escala, sólo conozco otro musical acerca de los gitanos. Su nombre es Hot Blood (1956), dirigida por Nicholas Ray . Por lo menos en términos de “autenticidad”, Hot Blood palidece cuando lo comparamos con la película de Gatlif: baste señalar que, en aquella, Cornell Wilde y Jane Russell interpretan los roles protagónicos. Con todo, Hot Blood no es el desastre que la mayoría de reseñas inducen a creer. En una reciente biografía que Bernard Eisenschitz le ha consagrado a Ray , el autor ensaya una interesante defensa de Hot Blood (alaba su estilo ligero, así como "su alegría y energía"). Por supuesto, sería mejor si alguien nos proyectara una copia decente, en CinemaScope, para que podamos juzgar por nuestra cuenta… El paralelo entre Hot Blood y Latcho Drom prueba que la estilización del musical hollywoodense, y el color y la vibración de la vida de los gitanos, pueden hallar una base común.

Otra importante referencia es Parade , la última película de Jacques Tati. Puede parecer una comparación rebuscada, pues Parade, en su mayor parte, está grabada en vídeo, no es en realidad un musical, se desarrolla en un circo y, por último, no cuenta con la presencia de ningún gitano: sin embargo, en muchos aspectos cruciales, la estética de ambas películas se asemejan. Con respecto al sentido del espectáculo, hay, en términos sociales y políticos, una toma de posición radicalmente contraria a Hollywood y, con igual vigor, opuesta a las élites; una especie de populismo que, sin volverse nunca abstruso ni descuidar jamás el entretenimiento, rechaza las habituales jerarquías de clase, raza o género sexual (y, de paso, también el “género cinematográfico” en sí, la clasificación de tal o cual producción). De hecho, ambas películas, se apropian de determinados aspectos de la cultura popular del espectáculo —en el caso de Tati, es el circo; en el de Gatlif, el musical—, y redirigen sus posibilidades y energías.

Como he escrito líneas arriba, Latcho Drom no encaja ni en el documental ni en la ficción; más bien, con una amplia libertad, mezcla ambos registros, de una forma que, otra vez, nos remite a Parade. Aún más significativo es que ambas películas traigan por tierra las habituales distinciones entre artistas y espectadores: en cada una de sus escenas, ser parte del público significa ser parte activa del espectáculo en curso (al interior de la película), y, por razones similares, gracias al mismo dispositivo, cada artista se transforma en parte del público de los demás artistas. El democrático privilegio de actuar frente a los demás se extiende a todas las edades, a los varones, a las mujeres: jóvenes y viejos, chicos y chicas, señoras y señores, todos participan por igual en las festividades y cada quien puede convertirse, de un momento a otro, en la “estrella". En la película de Gatlif, así como en la de Tati, los niños cumplen roles fundamentales, suerte de guías y de testigos, de pupilos y de artistas; asimismo en ambas películas, es asombroso el rol del bricolaje, la apropiación (para el uso personal) de objetos impersonales: así la gente común y corriente reformula su hábitat y lo reclama. El viejo que, en Latcho Drom, consigue misteriosos matices de una cuerda suelta de violín, es hermano de sangre de los artistas de Parade, esos que hacen malabares con brochas de pintar.

Finalmente —un aspecto más radical que todo lo anterior—: en ambas películas, el tránsito entre muchas de las secuencias es virtualmente imposible de precisar. (En la música grabada en estudio, se me ocurre que un buen ejemplo sería Miles Ahead , la primera colaboración entre Miles Davis y Gil Evans). Quien desee estatuir en qué consiste la maestría de Gatlif, tiene que ver y rever sus notables, sutiles transiciones —que, en ocasiones, ocurren al interior de una misma secuencia—; son puentes no sólo entre unidades dramáticas, sino también entre países. También Tati difumina los bordes del escenario. ¿Qué queda dentro? ¿Qué queda fuera? Se torna difícil precisar cuándo empieza, o cuándo acaba, una representación, tal o cual actividad artística. Transiciones tan sutiles subvierten nuestras ideas preconcebidas respecto de lo que es un espectáculo. En este sentido, hay un vínculo estrecho con la mayoría de musicales, en los cuales, con suma estilización, con énfasis y sin cortapisas, de “la vida real” se pasa a una realidad más energética (una coreografía, una canción). En Latcho Drom y en Parade, cada acontecimiento pertenece a esa realidad paralela, más energética; cada momento, sin embargo, no cesa nunca de ser “la vida real”. Ambas películas producen la impresión de un continuo poética sin fisuras entre la vida y el espectáculo; un flujo que avasalla y, finalmente, nos incorpora a nosotros mismos, a los espectadores.

En el caso de Latcho Drom, tal continuidad atraviesa siglos, estaciones y continentes hasta convertirse en una fuerza de la naturaleza y en un testimonio de la capacidad de resistir que tienen algunos hombres. No dejen de verla.

Con “Nostalgia del Hogar”, Martin Scorsese realiza una reivindicación del blues como esencia cultural y enriquecedora de las mujeres y hombres negros del mundo. Lo primero que hace Scorsese es recuperar las grabaciones originarias que existen de música blues y dar las gracias a quienes las hicieron posible. Para contar la historia de “Nostalgia del Hogar”, Martin Scorsese utiliza como hilo conductor al músico negro Corey Harris, que viaja desde la raigambre sureña del delta del río Mississippi, para subir por los territorios de su cuenca y viajar, después, a África para descubrir cómo fueron los orígenes del blues.

“Nostalgia del Hogar” habla de músicos que se criaron alrededor de los algodonales, sin dinero ni comida, cuando no había ordenadores que hicieran los sonidos, cuando había que tocar con maestría cuerda por cuerda. Allí surgieron unos músicos que aliviaban las vidas de la gente. Son músicos como John Lee Hooker, Willie King, Son House o Robert Johnson. Músicos que se adaptaban a los tiempos, como Otha Turner, que utiliza para hacer música en la película una sencilla flauta de caña. Y esta flauta conecta directamente con los ancestros del blues, a los que Martin Scorsese dedica la última parte del documental. La caña, los tambores, los griots..., África.

Martin Scorsese nos hace viajar a Malí, en África Occidental, para buscar lazos musicales con el blues. Allí, Corey Harris habla con otros músicos como Salif Feita y conversa también con el músico Toumani Diabaté, que hace declaraciones tan escalofriantes como ésta: "Puedes raptar a las personas, puedes quitarles la ropa, puedes quitarles el calzado, puedes quitarles sus nombres y ponerles otros. Lo que quieras. Lo único que jamás podrás arrebatarles es su cultura".

Incluso Corey Harris se acerca a Niafunké, en la ribera del Níger, para hablar con uno de los músicos africanos con más proyección comercial en otros países: Alik Farka Touré. En “Nostalgia del Hogar” hay aspectos comunes al capítulo dirigido por Wim Wenders, “El Sentimiento del Hombre”, ya que se incluyen distintas actuaciones de una misma canción; hay también declaraciones del representante musical Dick Watterman, poseedor de interesantes fotografías; y el director, igual que Wenders, aparece físicamente en algunas grabaciones. Pero el enfoque es totalmente distinto.

Este documental es un homenaje personal de Martin Scorsese a la música que sale del estómago y del alma, a ésa que le hace a uno sentirse mejor, sentirse como en casa. Como dice el título de la película, “Nostalgia del Hogar”.

Viene Juliette Lewis y su banda The Licks y voy a verla. No es que me entusiasme demasiado su música y ciertamente no espero un show impecable, tratandose de una actriz venida a cantante no hay que ser muy exigente con las expectativas. Lo que realmente me ilusiona es verla. Mientras me dirijo al local del concierto me viene a la mente la imagen de esa Juliette adolescente que con poco pudor y delicioso desparpajo intelectual hace perder la cabeza y-literalmente- los papeles al querido Woody Allen en Maridos y Esposas. Ya no se verá tan adolescente voy pensando en el camino, intelectual nunca se la ha visto, ni con lineas escritas por el mismo Allen.

El local es el Club Cuatro, una disco, entonces no habrá problemas de visión y menos de aglomeraciones supongo. La gente que me rodea parece salida de algun reality show cuya edición bien podria llevar el título de "Asesinos por Naturaleza cambió mi vida" y por si no lo hubiera recordado, ahí estaba un muchacho vistiendo una camiseta con el logotipo de la pelicula de Stone y con cara de haber ensayado todos estos años los gestos y muecas del personaje de Woody Harrelson. El ambiente me hace recordar a uno de esos antros a donde Dianne Wiest arrastraba a Allen en Hannah y sus Hermanas. Pero esa es otra película y esto es Japón, además Juliette no actuaba en ella.

Se apagan las luces y la banda empieza la tocada, de repente como salida de la nada, entre brumas aparece Juliette con solemne gesto indio, asumo que norteamericano pues lleva ademas una plumita parada en la cabeza. Es toda una inidiecita, el pelo negrísimo, lacísimo, la figura delgada, estilizada, una Pocahontas en trance de mezcal. Toma el micrófono y se apodera del escenario. La noche se ha partido y desde ahora ella la gobierna. No ha hecho mucho todavía, no canta mal, no tiene gran voz, pero nos tiene hipnotizados con Search and Destroy de Iggy Pop y The Stooges. Miro a mi alrededor y descubro un grupito tan llamativo que llega a distraerme por unos segundos del show. Una chicas mas bien regordetas, chatas y con fachas que van desde vendedora de productos por catálogo, secretaria, tercera asistente hasta nerd informática. Todas saltando arrítmicamente como poseídas por algun embrujo o como fieles de algun culto pagano, ese que seguramente Juliette misma revelara para ellas en Kalifornia con esa salvaje ingenuidad y feroz brutalidad de su personaje.

Ahora tocan un blues, Juliette disimula bien las fisuras de su registro con una mezcla de histrionismo y salvajismo que nos tiene pasmados. Hay que verla clavar la mirada, esa misma mirada que sacaba a Asesinos Por Naturaleza de ese pantano psicodélico que era para hacerla lucir como película decente menos pacharaca. Te la clava y te quedas petrificado, alucinado, nervioso, como esperando ese tiro que te haga estallar la cabeza. Piedad Juliette, Fulminame!

Ya despeinada, traspirada, agitada, sin la plumita parada anuncia que el show va llegando al final.
Todos pedimos un poco más y ella nos da más. Se nos acerca, nos da la mano, deja que la peinemos que le sequemos el sudor, canta dos canciones más ,vuelve a darnos la más intensa de las miradas y se quita. Estamos acabados, nos ha matado y el deseo de resurrección en el fondo sólo esconde la secreta esperanza de volver a ser fulminados.

Salgo del local para volver a la realidad. Las chicas regordetas son mas nerds de lo que parecían, el patita a lo Woody Harrelson se ha puesto el saco y lleva el inequívoco maletín con la corbata y la camisa metidas ahi -presumo- de todo salary-man. Todos salen del local en orden marcial. Los miro y ahí van, mas zombies que muertos. Yo he perdido el último tren, tendré que buscar un hotel-cápsula y esperar el primer tren del día siguiente metido en una habitación-nicho. Total, ya me mataron esta noche.

Por Armando Sakihara

Procedente de la Academia del cine de Pekín al igual que los cineastas de la generación precedente, Jia Zhangke no sigue el mismo recorrido que sus mayores. En tres películas desde 1997, reconstruye la vida de los individuos y sus poderes en los últimos 20 años de la China continental que, tras la Revolución Cultural se volcó en la Era de las Reformas. Mientras los directores precedentes, educados en la tormenta de la Revolución Cultural, se interesan por encontrar su identidad como miembros de un ente social mediante una recomposición de la Historia, Jia Zhangke filma a individuos de hoy, con el paro y los despidos, el sexo, la disolución de la vida social, la deriva fuera de la ley en un país donde la juventud sigue buscando su sitio, desgarrada entre el poder de la ideología de antaño y la economía socialista de mercado, que es la expresión de un gran deseo consumista pero que no ha encontrado su equilibrio todavía.

En el instante en que una generación de dirigentes de 70 años cede en parte su puesto a unos hombres entre los 50 y 60 años, en el que China entra en la Organización Mundial del Comercio, prepara los Juegos Olímpicos pero mantiene una concepción no occidental de la democracia, la película de Jia Zhangke es una mirada apasionante que además adopta una novedosa técnica de filmación.

Quemaduras de lo cotidiano

Las noticias sobre China, vengan de donde vengan, no son ciertamente buenas, ya procedan éstas de Hong-Kong (Fruti Chan, contándonos el devenir de las niñas enviadas a prostituirse al antiguo enclave británico) o sean ahora la que nos cuenta Jia Zhangke aquí, un chino del norte que regresa a su ciudad natal, y que nos muestra una profunda pesadumbre, una lenta decadencia de los días y de los sentimientos.

Lo mismo sucedía en Taipei, bajo la mirada de Hou Hsiao-Hsien, y creímos que la causa era la situación de Taiwán; y en Hong Kong y en Corea del Sur observamos lo mismo de nuevo y pensamos que la occidentalización se había implantado demasiado rápido. Y así, en las ciudades industriales próximas a Mongolia, en esta sociedad que salvo ciertos aspectos vive en otra época, en otra civilización, se instala un malestar idéntico al que conocemos en otros lugares, esa incapacidad de situarse que es padecida en primer lugar por los jóvenes adultos. Aceptar las referencias de otra generación o elaborar nuevos mundos por venir son dos hipótesis equidistantes, tan improbables una como la otra. Chicos y chicas de 18 y 20 años dan la impresión de tomar sólo los peores clichés de la sociedad que les rodea, momentos descuajaringados de una mecánica sin razón; Atiborrados de televisión, han escuchado cómo eran vencidos todos los relatos del mundo, y han presenciado la desarticulación de todos los lazos, - sociales, familiares, políticos, etc.-. La constatación es banal, no pertenece ni a este siglo ni a este continente, pero por ello su universalidad golpea ahí tanto como los colores de las circunstancias.

A decir verdad, hay dos realidades a juzgar o al menos a considerar. La primera de ellas es la mostrada por Zhangke: una mezcla de extraña libertad y de asfixia irremediable, personajes a los que todo se muestra abierto; el horizonte, el país al final de la autopista, estudios, aventuras (fundamentalmente las de una noche) y a los que nada les es impuesto, en el sentido de una presencia, de una autoridad de hecho, de una experiencia importante. Personajes sin gran interés aparente, sin obsesión ni proyectos, sin resistencia ni identidad, sin deseos ni aspiraciones. Pero esa misma vacuidad es la que poco a poco les concede su valor. Son las superficies planas que reflejan la luz sin modelo del mundo en el que viven, y los artesanos semiconscientes de un trayecto individual nuevo. Como primera generación confrontada a un liberalismo relativo, comprueban sobre su piel la amplitud de esos nuevos espacios a explorar, esta salida de la economía de Estado, de las estructuras familiares tradicionales, del control social sobre los sentimientos privados, porque de esto se trata, de una vida nueva, de poder provocar, engañar, seducir al otro sin que ningún orden externo se mezcle en las relaciones intimas entonces inventadas. En Placeres Desconocidos una de las jóvenes parejas es el ejemplo de una vía tradicional, completamente organizada por las estructuras establecidas: las citas son decentes aunque clandestinas, ya que ésta es la regla del juego; los encuentros se interrumpen según los exámenes a preparar, y todo alrededor de la pareja respira la estabilidad y el aburrimiento de los ejercicios acordados; el espacio es tranquilizador, las situaciones calmadas, los programas de TV carecen del peligro de apertura al exterior. Por el contrario, la pareja protagonista se halla inmersa en una aventura que la sobrepasa porque sin duda no responde a ninguna representación, a ningún modelo social o cultural establecido. O no es una verdadera pareja o lo es contra viento y marea, con perspectivas imposibles de asumir, horizontes insondables. El joven muchacho, se dedica a ello con obstinación, a forzar la hipótesis, a buscar la consecución de esos momentos improbables. Y todo lo conseguido, aparentemente carente de sentido, se constituye sin embargo en otras tantas nuevas aperturas, tantos desafíos, tantos caminos por dibujar. Siguiendo a la mujer que él ha elegido (para amarla, para acostarse con ella, para cumplir con una decisión que no importa, puesto que no estamos en un estudio psicológico sino en una descripción de estados), desafiando el riesgo físico, acumulando inconsecuencias, no inventa un destino de cuerpos articulados sino una cotidianeidad que nadie es capaz de explicarle. Las novelas y las películas son plenamente actos de incitación, de fuga, gestos que resuenan como afirmaciones desesperadas; en Placeres Desconocidos no existe nada de esto, no hay afirmación, no hay desafío. La espera, apenas angustiosa, de lo que se desprende de esos gestos desinteresados: un polvo, una bronca, una ruptura.

La dirección de Jia Zhangke incide con diferencia en el sentimiento errante y de confusa libertad del film. Los largos planos secuencia con cámara digital dan a la intriga una fluidez, y un aspecto delicado de indeterminación, de suspenso imperceptible, que un guión clásico no lograría del mismo modo. No es la potencialidad de los actos, ni su violencia valorada por la movilidad de la cámara, por su capacidad de acercarse o alejarse del sujeto; es su inscripción hipotética en el entorno. La distancia elegida por el cineasta es, según el momento, la de la incertidumbre o la de los encierros. Evitando ese tic contemporáneo de la proximidad en demasía